La segunda parte de "Diabolus in Musica" se publicó el jueves 27 de abril de 1950 dentro de la sección semanal del periódico "La Tarde" dedicada a la música con el nombre de "Jueves musicales La Tarde":
"DIABOLUS IN MUSICA"
(EL DIABLO EN LA MUSICA)
Por Manuel Borguñó
Segunda Parte
LA RESTRUCTURACION DEL CANTO GREGORIANO
Durante largos siglos las reacciones de la Iglesia en la lucha contra el "diablo" en la música fueron sumamente débiles y no pudieron impedir que la música religiosa llegara al grado de relajamiento mencionado en el capítulo anterior.
Mas, a partir del último tercio del siglo XIX, numerosos religiosos de diversas órdenes, sacerdotes y seglares de gran erudición iniciaron los primeros pasos de una acción restauradora del canto gregoriano. La gloria más sublime de esta acción restauradora correspondió a los benedictinos del Monasterio de Solesmes, restaurado en 1833 y cuyo primer abad Don Próspero Guéranger, muerto en 1875, fue el que inició los trabajos preliminares de esta acción gregoriana. Los trabajos de Don Próspero fueron continuados por dos padres pertenecientes al mismo monasterio, el Padre Pothier y el Padre Mocquereau.
En España, desde un principio, secundaron este movimiento restaurador los monjes benedictinos de Silos y otros, entre ellos el Padre Eustoquio Uriarte (autor del primer tratado español de canto gregoriano), Olmeda, Noguera, Padre Villalba (del Escorial), Ripollés, etc. Y después fue Montserrat, primero, después desde Milán y más tarde desde Roma al frente de la Biblioteca Pontifícia, el Padre Don Gregorio Suñol, realizó en pro de la restauración del canto gregoriano una labor autenticamente fructífera. Una labor que repercutió ampliamente en toda la península Ibérica, especialmente en Cataluña y que fue continuada por el Padre Don David Pujol.
Otros ilustres y sabios investigadores en la primera mitad del siglo veinte se lanzaron con fecundo entusiasmo a la tarea de revindicar para España un sitio de honor en este movimiento restaurador de la liturgia musical religiosa. Ocuparon un lugar destacado en esta cruzada el Padre Nemesio Otaño, Moren Higinto Anglés, Francisco Baldelló, Luis Carreras, Manuel French, entre otros. No podemos omitir la fecunda labor de carácter popular realizada por la "Schola Cantorum" de la "Liga de Nuestra Señora de Montserrat de Barcelona".
LA POLIFONIA
Primero, el Breve "Nos quiein" de León XIII, aparecido el 17 de mayo de 1901 y poco después, en 1905 el "Motu Proprio" de Pío X, dividieron a los entusiastas propagadores de la restauración toda la fuerza moral que dimanaba de una reglamanteción obligatoria del culto musical litúrgico que en numerosas instituciones religiosas fue rigurosamente acatada.
Casi paralelamente y como una lógica consecuencia de la restauración del canto gregoriano, resurgió la polifonía religiosa, tanto o mas castigada por la decadencia que el canto gregoriano, puesto que en el transcurso de más de un siglo habia quedado totalmente eliminada del culto.
Tal como ocurrió con el canto gregoriano, numerosos maestros y musicólogos españoles anticipándose bastantes años a la promulgación del "Motu Proprio", iniciaron un firme movimiento de renovación que alcanzó su punto álgido en Cataluña en donde el Orfeó Catalá, secundado por los padres Fillpenses y los Capuchinos de Nuestra Señora de Pompeya de la ciudad condal, dio el fecundo ejemplo de sus maravillosas e impecables interpretaciones.
Igualmente los orfeones: Donostiarras, Bilbaino, Pamplonés, Universidad Pontificia de Comillas y muchas otras instituciones corales se convirtieron en fervientes entusiastas del canto polifónico religioso. A los nombres ilustres citados en este y el anterior capítulo como fecundos propagadores de la restauración del canto gregoriano y de la música polifónico religiosa, deberíamos añadir muchos más que, muy a pesar mío, silencio por no incurrir en sensibles omisiones.
EL DIABLO NO DUERME
Pero Lucifer no se dio por vencido. Reunió a sus huestes, probablemente aturdidas por el golpe recibido y, preparando astutamente sus planes, se aprestó a dar batalla al Movimiento Restaurador.
Igual que había hecho en la Edad media, procuró embrollar el problema espoleando a los eruditos que en muchas Diócesis tomaron sobre si la responsabilidad casi exclusiva del control en el cumplimiento de las disposiciones del Sumo Pontífice. Es decir, lo mismo que en los siglos pretéritos, logró frecuentemente que el ingenio y la técnica se superpusieran a la inspiración y al sentimiento. Desapareció, en buena parte, la simplicidad que fue la principal característica de los iniciadores de la restauración y de muchos de sus continuadores. Con demasiada frecuencia, la polifónica moderna se transformó en un desabrido e ingenioso tejido de sonidos sometidos a regias inflexibles. Los compositores que más tupida e ingeniosamente los combinaron fueron los que obtuvieron preferentemente la admiración y beneplácito de los eruditos. Este criterio influyó más de lo debido en las resoluciones de las Juntas Censoras de los Obispados y cuando las salpicaduras de la atonalidad y de la politonalidad alcanzaron también a la música religiosa, la cosa todavía empeoró más.
Ahí es nada la de acordes agresivos e inoportunos que con frecuencia hallamos en obras cuya forma sencilla y carácter apacible rechazan de plano tales procedimientos. Multitud de veces hemos oído y ejecutado obritas religiosas cuya inspiración y recogimiento nos sumen en un estado de inefable bienestar y, de súbito, cuando menos es de esperar, se produce un "bache" o sea, un acorde agresivo completamente extemporáneo que nos sobrecoge y destruye el embeleso inicial.
¿Es que al compositor le salen estos "baches" del alma o es que quiere con ello ofrecer una muestra de su capacidad y de su ciencia musical violentando y truncando con ello su propia inspiración?
Se comprende que obedeciendo a una lógica unidad de forma y estilo, una composición religiosa o profana se halle toda ella construida con los recursos que ofrece la armonía moderna contemporánea. Explicándose ello, mayormente, cuando se trata de un producto espontáneo y libre de la inspiración o una consecuencia de la formación técnica recibida. Pero no se concibe que en una misma composición se entrometan procedimientos heterogéneos que se repudian entre sí. De la misma manera que en el aderezo de un guiso (perdón por la vulgaridad del símil) los ingredientes de ser distribuidos de forma que se establezca una unidad de sabor, asimismo, el compositor, en la construcción de una obra o de un fragmento musical, no debe mezclar ni yuxtaponer procedimientos antagónicos que mutuamente se rechazan.
EL GENIO Y EL INGENIO
El afán de pretender expresar completamente lo que puede "decirse" en lenguaje musical claro y sencillo, ha perturbado en gran manera el progreso de la restauración polifónica. Conozco ilustres músicos contemporáneos que con frecuencia se empeñan en negar valor incluso a sus mejores obras, tal vez por que en ellas campean, por encima de todo, la inspiración y la espontaneidad, que realmente son las características fundamentales del genio. Sin embargo, estos egregios compositores lo saben bien, pero arrastrados por el snobismo reinante parecen ignorar que el genio se descubre precisamente, y de muy especial manera, más en las obras de fractura simple que en las de índole compleja en las cuales la inspiración, por lo general, es ahogada por un desbordamiento de la técnica.
Y es que solamente Dios conoce las artimañas de que se vale el diablo para perturbar incluso la producción de los artistas más equilibrados, induciéndolos a hacer extemporáneamente uso, y muchas veces abuso, de combinaciones sonoras agresivas, lo cual se observa, muy especialmente, en una buena parte de la producción contemporánea de órgano y sobre todo en muchos de los acompañamientos vinculados a canciones que por la naturaleza simple de sus melodías requieren una construcción armónica sencilla.
La evolución del arte a través de la historia se produce por reiteradas intermitencias de avance y regresión, en lucha constante entre el genio y el ingenio y en este flujo y reflujo de valores (en el proceso del arte del ingenio, representa también, indudablemente, un valor autenticamente positivo) siempre saldrá triunfante el genio a no ser que para nuestra desdicha se cierna sobre la humanidad la noche de una decadencia irremediable y eterna.
De todo lo dicho puede deducirse que en la producción musical religiosa, todo uso o abuso de la técnica que no haya sido asimilada antes por el espíritu y que no emane del mismo, es obra del diablo, y que las sonoridades agresivas dejan con frecuencia de serlo cuando es el verdadero genio quien las combina. No se debe negar que la inspiración y el talento de los compositores modernos de música religiosa han producido numerosas obras maestras de toda índole, pero no es menos cierto que solamente el repetido cultivo de la polifonía clásica ha salvado del naufragio definitivo las sabias disposiciones del "Motu Proprio" en lo que afecta a la rama esencial del arte musical religioso.
Pero el diablo, tenaz y pérfido, no ha hincado el diente tan solo en la producción musical destinada al culto, sino que ha causado aún mayor daño en otro importantísimo aspecto que pudiéramos calificar de índole social y que bien merece un tercer y último capítulo.
FIN SEGUNDA PARTE
Mas, a partir del último tercio del siglo XIX, numerosos religiosos de diversas órdenes, sacerdotes y seglares de gran erudición iniciaron los primeros pasos de una acción restauradora del canto gregoriano. La gloria más sublime de esta acción restauradora correspondió a los benedictinos del Monasterio de Solesmes, restaurado en 1833 y cuyo primer abad Don Próspero Guéranger, muerto en 1875, fue el que inició los trabajos preliminares de esta acción gregoriana. Los trabajos de Don Próspero fueron continuados por dos padres pertenecientes al mismo monasterio, el Padre Pothier y el Padre Mocquereau.En España, desde un principio, secundaron este movimiento restaurador los monjes benedictinos de Silos y otros, entre ellos el Padre Eustoquio Uriarte (autor del primer tratado español de canto gregoriano), Olmeda, Noguera, Padre Villalba (del Escorial), Ripollés, etc. Y después fue Montserrat, primero, después desde Milán y más tarde desde Roma al frente de la Biblioteca Pontifícia, el Padre Don Gregorio Suñol, realizó en pro de la restauración del canto gregoriano una labor autenticamente fructífera. Una labor que repercutió ampliamente en toda la península Ibérica, especialmente en Cataluña y que fue continuada por el Padre Don David Pujol.
Otros ilustres y sabios investigadores en la primera mitad del siglo veinte se lanzaron con fecundo entusiasmo a la tarea de revindicar para España un sitio de honor en este movimiento restaurador de la liturgia musical religiosa. Ocuparon un lugar destacado en esta cruzada el Padre Nemesio Otaño, Moren Higinto Anglés, Francisco Baldelló, Luis Carreras, Manuel French, entre otros. No podemos omitir la fecunda labor de carácter popular realizada por la "Schola Cantorum" de la "Liga de Nuestra Señora de Montserrat de Barcelona".
LA POLIFONIA
Primero, el Breve "Nos quiein" de León XIII, aparecido el 17 de mayo de 1901 y poco después, en 1905 el "Motu Proprio" de Pío X, dividieron a los entusiastas propagadores de la restauración toda la fuerza moral que dimanaba de una reglamanteción obligatoria del culto musical litúrgico que en numerosas instituciones religiosas fue rigurosamente acatada.
Casi paralelamente y como una lógica consecuencia de la restauración del canto gregoriano, resurgió la polifonía religiosa, tanto o mas castigada por la decadencia que el canto gregoriano, puesto que en el transcurso de más de un siglo habia quedado totalmente eliminada del culto.
Tal como ocurrió con el canto gregoriano, numerosos maestros y musicólogos españoles anticipándose bastantes años a la promulgación del "Motu Proprio", iniciaron un firme movimiento de renovación que alcanzó su punto álgido en Cataluña en donde el Orfeó Catalá, secundado por los padres Fillpenses y los Capuchinos de Nuestra Señora de Pompeya de la ciudad condal, dio el fecundo ejemplo de sus maravillosas e impecables interpretaciones.
Igualmente los orfeones: Donostiarras, Bilbaino, Pamplonés, Universidad Pontificia de Comillas y muchas otras instituciones corales se convirtieron en fervientes entusiastas del canto polifónico religioso. A los nombres ilustres citados en este y el anterior capítulo como fecundos propagadores de la restauración del canto gregoriano y de la música polifónico religiosa, deberíamos añadir muchos más que, muy a pesar mío, silencio por no incurrir en sensibles omisiones.
EL DIABLO NO DUERME
Pero Lucifer no se dio por vencido. Reunió a sus huestes, probablemente aturdidas por el golpe recibido y, preparando astutamente sus planes, se aprestó a dar batalla al Movimiento Restaurador.
Igual que había hecho en la Edad media, procuró embrollar el problema espoleando a los eruditos que en muchas Diócesis tomaron sobre si la responsabilidad casi exclusiva del control en el cumplimiento de las disposiciones del Sumo Pontífice. Es decir, lo mismo que en los siglos pretéritos, logró frecuentemente que el ingenio y la técnica se superpusieran a la inspiración y al sentimiento. Desapareció, en buena parte, la simplicidad que fue la principal característica de los iniciadores de la restauración y de muchos de sus continuadores. Con demasiada frecuencia, la polifónica moderna se transformó en un desabrido e ingenioso tejido de sonidos sometidos a regias inflexibles. Los compositores que más tupida e ingeniosamente los combinaron fueron los que obtuvieron preferentemente la admiración y beneplácito de los eruditos. Este criterio influyó más de lo debido en las resoluciones de las Juntas Censoras de los Obispados y cuando las salpicaduras de la atonalidad y de la politonalidad alcanzaron también a la música religiosa, la cosa todavía empeoró más.
Ahí es nada la de acordes agresivos e inoportunos que con frecuencia hallamos en obras cuya forma sencilla y carácter apacible rechazan de plano tales procedimientos. Multitud de veces hemos oído y ejecutado obritas religiosas cuya inspiración y recogimiento nos sumen en un estado de inefable bienestar y, de súbito, cuando menos es de esperar, se produce un "bache" o sea, un acorde agresivo completamente extemporáneo que nos sobrecoge y destruye el embeleso inicial.¿Es que al compositor le salen estos "baches" del alma o es que quiere con ello ofrecer una muestra de su capacidad y de su ciencia musical violentando y truncando con ello su propia inspiración?
Se comprende que obedeciendo a una lógica unidad de forma y estilo, una composición religiosa o profana se halle toda ella construida con los recursos que ofrece la armonía moderna contemporánea. Explicándose ello, mayormente, cuando se trata de un producto espontáneo y libre de la inspiración o una consecuencia de la formación técnica recibida. Pero no se concibe que en una misma composición se entrometan procedimientos heterogéneos que se repudian entre sí. De la misma manera que en el aderezo de un guiso (perdón por la vulgaridad del símil) los ingredientes de ser distribuidos de forma que se establezca una unidad de sabor, asimismo, el compositor, en la construcción de una obra o de un fragmento musical, no debe mezclar ni yuxtaponer procedimientos antagónicos que mutuamente se rechazan.
EL GENIO Y EL INGENIO
El afán de pretender expresar completamente lo que puede "decirse" en lenguaje musical claro y sencillo, ha perturbado en gran manera el progreso de la restauración polifónica. Conozco ilustres músicos contemporáneos que con frecuencia se empeñan en negar valor incluso a sus mejores obras, tal vez por que en ellas campean, por encima de todo, la inspiración y la espontaneidad, que realmente son las características fundamentales del genio. Sin embargo, estos egregios compositores lo saben bien, pero arrastrados por el snobismo reinante parecen ignorar que el genio se descubre precisamente, y de muy especial manera, más en las obras de fractura simple que en las de índole compleja en las cuales la inspiración, por lo general, es ahogada por un desbordamiento de la técnica.
Y es que solamente Dios conoce las artimañas de que se vale el diablo para perturbar incluso la producción de los artistas más equilibrados, induciéndolos a hacer extemporáneamente uso, y muchas veces abuso, de combinaciones sonoras agresivas, lo cual se observa, muy especialmente, en una buena parte de la producción contemporánea de órgano y sobre todo en muchos de los acompañamientos vinculados a canciones que por la naturaleza simple de sus melodías requieren una construcción armónica sencilla.
La evolución del arte a través de la historia se produce por reiteradas intermitencias de avance y regresión, en lucha constante entre el genio y el ingenio y en este flujo y reflujo de valores (en el proceso del arte del ingenio, representa también, indudablemente, un valor autenticamente positivo) siempre saldrá triunfante el genio a no ser que para nuestra desdicha se cierna sobre la humanidad la noche de una decadencia irremediable y eterna.
De todo lo dicho puede deducirse que en la producción musical religiosa, todo uso o abuso de la técnica que no haya sido asimilada antes por el espíritu y que no emane del mismo, es obra del diablo, y que las sonoridades agresivas dejan con frecuencia de serlo cuando es el verdadero genio quien las combina. No se debe negar que la inspiración y el talento de los compositores modernos de música religiosa han producido numerosas obras maestras de toda índole, pero no es menos cierto que solamente el repetido cultivo de la polifonía clásica ha salvado del naufragio definitivo las sabias disposiciones del "Motu Proprio" en lo que afecta a la rama esencial del arte musical religioso.
Pero el diablo, tenaz y pérfido, no ha hincado el diente tan solo en la producción musical destinada al culto, sino que ha causado aún mayor daño en otro importantísimo aspecto que pudiéramos calificar de índole social y que bien merece un tercer y último capítulo.
FIN SEGUNDA PARTE
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| Continuará,... no se pierdan el último capítulo de esta satánico relato musical !!! |
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